传统的戏剧理论一般将冲突理解为戏剧动作的展开。这里，动作或戏剧动作，是戏剧的元概念，即最基本的元素概念。动作的核心是人物，用弗朗西斯·霍奇的话说，“戏剧性动作就是剧中不同力量的冲撞，即角色之间持续的相互冲突。”而广播剧创作在未来的剧本中将这些戏剧动作作通盘考虑，让它们在逐一展开的过程中形成一种可持续的戏剧冲突，让人物个性与内心世界在这冲突中得到揭示，让整部戏剧、电影或电视剧、广播剧的题旨和意蕴得到体现，这个过程就叫结构或布局。如果换一个角度，借用经典物理学的个别概念再作阐释，那么，整个结构、布局的过程就是设置或安排力的作川点的过程，不断增加冲突的张力的过程，和恰到好处地孕育、推动并结束最大张力（即高潮）的过程。或者说，是反复折腾的过程。

毫无疑问，欲望与欲望之上的内在或外在的冲突，是作品中情节发展的第一推动力。这种推动力从一幵始就呈现出相反相成的矛盾状态。斯坦尼斯拉夫斯基把它称之为“贯串动作”与“反贯串动作”，温迪·简·汉森把它称之为“作用力”与“反作用力”，而罗伯特·麦基则将整个故事的经典设计定为一个三角一由大情节、小情节、反情节形成的包括“作家的全部宇宙论,他们对现实和人生真谛的包罗万象的观点和看法”的三角。欲望所产生的第一推动力，仍然是作用力与反作用力相互冲撞着的存在。或者说,剧本是从欲望的最初的折腾开始的。从根本上说，在剧本中设置冲突，就是设置障碍；发展冲突，就是不断排除障碍：设置→排除→再设置→再排除，反复折腾,直到人物穷形尽相，筋疲力尽。在这个过程中，有三点必须注意：

一、精细地、富有节奏地安排欲望即冲突发展过程中的力的作用点和分布点

所谓力的作用点，就是事件——重要的、关键性的事件。包括故事一开场主人公遭遇到的两难处境。由于它的出现，打乱了本来平静的生活，这是故事中的戏剧动作真正开始的地方。还包括故事在推进的过程中出现的一些新的突发性事件，即“突转”、“逆转”。由于它的出现,人物的性格由此一极达到彼一极，人物的境遇由负面转成正面，或由正面转成负面，情节的发展突然改变方向，或者在平缓推进中突然跌落。而且，这种“突转”、“逆转”最好是不断出现。

二、巧妙地、别出心裁地设置悬念的磁力场

从审美心理学的角度讲，认真研究并把握读者、观众对剧本中人物的命运、情节的发展变化的期待心情十分重要。建立在读者、观众的这种心理活动基础上的悬念的设置，是广播剧创作的欲望力学的一个关键环节。作为广播剧创作，要在剧本中始终注意并全力设置一个悬念的磁力场，让读者、观众的审美期待紧紧吸附其上。一般说来，悬念大致有三种情况：第一种，读者、观众什么都不知道，愿意、希望明內究竟；第二种，读者、观众知道一点，愿意、希望知道更多、更详细的细节；第三种，读者、观众知道很多,但用欣赏或恐惧、担忧的态度期待事态的发展。无论哪一种情况，都要求广播剧创作在总揽全局的前提下设置好悬念,并让它贯串全剧始终、兼顾各个环节，成为一个强大的磁力场，从头至尾牵引着观众的审美期待往前走。一句话：让悬念始终折腾观众。

三、有效地、含义隽永地增强高潮的撞击力

一般说来，高潮就是故事中与主人公的动作直接有关的最重大的事件，它往往出现在剧本中的最后时刻。整个故事中的所有欲望、所有欲望所产生的力，都汇聚到高潮中的这一时刻。欲望的核裂变在这一时刻所产生的精神能量，足以强烈震撼每一位读者、观众的心。要增强髙潮的撞击力，关键要注意八个字：意料之外,情理之中。“人生在世，不如意者十之八九。”对剧本中的主人公来说，欲望受阻、欲望受挫的时候总是多于事事如愿、事事遂心的时候。巧主人公采取行动时，他以为或他希望发生的事情与实际发生的事情,往往形成强烈的反差。而且，主人公行动的结果，与观众预测的结果，也形成强烈的反差。这就是意料之外。这个意料之外就蕴藏着极大的爆发力。广播剧创作必须深入研究现实生活中的这种爆发力,并尽可能形象地将它化作剧本中的爆发力。更重要的是，上述看似令人惊诧甚至惊悚的意料之外，其实都是情之所至、理之所至的必然。这就是情理之中。而且，当读者和观众细细咀嚼这个情理的时候，最好还能让他们从中得到比较深刻、含蓄的启示，领悟到一些人生哲理。